Bertolt Brecht y el teatro Épico

Comenzó en Múnich sus estudios de Literatura y Filosofía en 1917, a los que añadiría posteriormente los de Medicina. Durante la I Primera Guerra Mundial comenzó a escribir y publicar sus obras. Desde 1920 frecuentó el mundo artístico de Múnich y trabajó como dramaturgo y director de escena. En este entorno conoció a F. Wedekind, K. Valentin y L. Feuchtwanger, con quienes mantuvo siempre un estrecho contacto. En 1924 se trasladó a Berlín, donde trabajó como dramaturgo a las órdenes de Max Reinhardt en el Deutsches Theater; posteriormente colaboró también en obras de carácter colectivo junto con Elisabeth Hauptmann, Erwin Piscator, Kurt Weill, Hans Eisler y Slatan Dudow, y trabó relaciones con el pintor Georg Grosz.

En 1926 comenzó su dedicación intensiva al marxismo y estableció un estrecho contacto con Karl Korsch y Walter Benjamin. Su Dreigroschenoper (Opera de cuatro cuartos, 1928) obtuvo en 1928 el mayor éxito conocido en la República de Weimar. En ese año 1928 se casó con la actriz Helene Weigel.

Será en 1930 cuando comience a tener más que contactos con el Partido Comunista Alemán. El 28 de febrero de 1933, un día después de la quema del Parlamento alemán, Brecht comenzó su camino hacia el exilio en Svendborg (Dinamarca). Tras una breve temporada en Austria, Suiza y Francia, marchó a Dinamarca, donde se estableció con su mujer y dos colaboradoras, Margarethe Steffin y Ruth Berlau. En 1935 viajó a Moscú, Nueva York y París, donde intervino en el Congreso de Escritores Antifascistas, suscitando una fuerte polémica.

En 1939, temiendo la ocupación alemana, se marchó a Suecia; en 1940, a Finlandia, país del que tuvo que escapar ante la llegada de los nazis; y en 1941, a través de la Unión Soviética (vía Vladivostok), a Santa Monica, en los Estados Unidos, donde permaneció aislado seis años, viviendo de guiones para Hollywood. En 1947 se llevó a la pantalla GalileoGalilei, con muy poco éxito. A raíz del estreno de esta película, el Comité de Actividades Antinorteamericanas le consideró elemento sospechoso y tuvo que marchar a Berlín Este (1948), donde organizó primero el Deutsches Theater y, posteriormente, el Theater am Schiffbauerdamm. Antes había pasado por Suiza, donde colaboró con M. Frisch y G. Weisenborn.

Brecht es sin duda uno de los dramaturgos más destacados del siglo XX, además de uno de los líricos más prestigiosos. Aparte de estas dos facetas, cabe destacar también su prosa breve de carácter didáctico y dialéctico. La base de toda su producción es, ya desde los tiempos de Múnich, una posición antiburguesa, una crítica a las formas de vida, la ideología y la concepción artística de la burguesía, poniendo de relieve al mismo tiempo la necesidad humana de felicidad como base para la vida.

El actor santo de Grotowski

Luego de cursar estudios teatrales en Cracovia y Moscú, Grotowski comenzó su carrera de director y teórico teatral al fundar en la ciudad de Opole su propia compañía (el Teatro de las 13 filas), que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw, donde fundó su reconocido Teatro Laboratorio.

Tanto en Opole como en Wroclaw, Grotowski creó un laboratorio de investigación actoral, asesorado por sicólogos, fonólogos, antropólogos. Indagó los orígenes de la teatralidad en las fuentes del hombre, experimentó con rigor la relación actor-espectador; replanteó desde el punto de vista del público las convenciones del espacio escénico. Asimismo, cuestionó sin cesar la dialéctica texto-puesta en escena, la finalidad del teatro, la ética de la vida artística y, sobre todo, el entrenamiento y la técnica del actor.

Entre las estancias de Grotowski a otros países se encuentra México, que visitó en dos ocasiones: en 1968 para presentar su mundialmente célebre adaptación libre de El príncipe constante, de Pedro Calderón de la Barca, y en 1980 para, entre otras cuestiones, acercarse a la cultura indígena de la sierra nayarita.

Grotowski salió exiliado de Polonia en 1982, trabajó tres años en París, cesó de realizar puestas en escena, para luego instalarse definitivamente en Italia, donde dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor con el apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, donde le ofrecieron dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

Su legado como director y teórico teatral, sus propuestas y enseñanzas son las que hoy son interpretadas y dadas a conocer por terceras personas, o en el mejor de los casos por sus discípulos más cercanos.

Antonin Artaud

Con Roger Vitrac y Robert Aron, fundó el Teatro Alfred Jarry, que entre 1926 y 1930 realizó producciones experimentales como su obra Vientre quemado o la madre loca (1927); y participó, como actor cinematográfico, en las películas Napoleón (1927), de Abel Gance, y La pasión de Juana de Arco (1928), de Carl T. Dreyer.

En 1932 escribió Teatro de la crueldad, manifiesto publicado por la Nouvelle Revue Française en su número 229, donde afirmó las bases de lo que posteriormente será El teatro y su doble (1938), su principal obra crítica, y que junto a Ubu rey, de Jarry, representa la síntesis del drama vanguardista del siglo XX. En su teoría, le asigna al teatro la función de destruir los valores culturales artificiales, impuestos por siglos de dogmatismo racionalista, y propone volver al ritual primitivo para reflejar la verdadera realidad del alma humana y las condiciones en que vive: "el drama de crueldad".

En 1936 se embarcó a México, donde dio una serie de conferencias para luego convivir durante meses con los indios tarahumaras, de cuya experiencia data un conjunto de artículos y notas que dio origen a Viaje al país de los tarahumaras. Volvió a la patria y en 1937, ya con la salud muy quebrantada, hizo un viaje a Irlanda; su extremada pobreza le obligó a abandonar Dublín al poco tiempo. Durante el viaje de regreso sufrió un acceso de locura y, desembarcado en Le Havre, fue internado en el asilo de esta ciudad (1937).

De ahí arranca el penoso calvario del autor: sucesivamente trasladado a varios asilos, fue a parar por fin a Rodez (Aveyron), donde permaneció hasta 1946. Tras diez años de internamiento, lo encontramos de nuevo en París; allí pudo darse cuenta de que no era un desconocido. En efecto, en 1938 había visto la luz una colección de sus ensayos sobre teatro bajo el título de El teatro y su doble, obra cuyo éxito perduraba todavía. La aparición de sus Lettres de Rodez (1946) aumentó aún su prestigio.

Alentado por la viva simpatía de que es objeto, Artaud da a las prensas su gran libro Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947). A continuación vieron la luz diversos textos, en su mayoría publicados después de la muerte del autor: Artaud le Momo, Ci-Git, Vie et Mort de Satan le Feu y Para acabar de una vez con el juicio de Dios (1948). Poeta maldito en toda la acepción de la palabra, Antonin Artaud ganó en cierta manera la inmortalidad con su resistencia al mundo exterior. Visionario cuyos textos queman como el vitriolo, su humanidad está por encima de su obra; ésta hace pensar en los fragmentos de una tragedia perdida.

Alfred Jarry

Escritor francés, precursor del dadaísmo y el surrealismo y figura imprescindible en la evolución de las vanguardias del siglo XX, tanto en el teatro como en la narrativa experimental. Su drama Ubú rey (1896) obtuvo gran éxito y escandalizó por su tono mordaz y grotesco contra la cultura burguesa; en 1900 apareció Ubú encadenado. Entre sus obras, de fondo siempre anárquico, cabe mencionar también César Anticristo (1895), El supermacho (1902) y Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico (edición póstuma, 1911). Sus artículos fueron reunidos en La candela verde (1969).

Su obra más original es Ubú rey, pieza en cinco actos de carácter satírico y bufonesco que escribió cuando tenía quince años e inauguró la saga de este personaje. En principio estaba destinada al teatro de marionetas, y se representó por primera vez en diciembre de 1896. El personaje de Ubú es un arquetipo del cinismo, la grosería, la ineptitud hecha autoridad y el engreimiento ridículo; junto con su mujer, simboliza la ignorancia y la codicia de la burguesía. El nombre del autor quedaría relacionado para siempre con esta obra que se convertiría en una referencia clave para el surrealismo francés.

La primera representación de Ubú rey, que puede ser considerada como el estreno inaugural del teatro del absurdo, desató un fuerte escándalo y encendidas polémicas que llevaron inesperadamente al autor a la fama y le valieron el sobrenombre de "le père Ubu" (el padre Ubú). Famoso y al mismo tiempo criticado según los cánones de la moral de la época, siguió escribiendo otras obras con Ubú como protagonista: Pequeño almanaque de Ubú (1899), Ubú encadenado (1900) y Ubú en la colina (1901), entre otras.

Alfred Jarry también produjo poemas que pueden inscribirse en la corriente simbolista y la novela El supermacho (1902), acaso el antecedente más claro de la prosa surrealista. Pero, a pesar de su éxito, el escritor no aceptó una vida de próspera mediocridad y se dio a la bebida y a otros excesos de fuerte originalidad, como la ingesta de tinta china. Pronto se le terminó el dinero de la herencia paterna, que no era mucho, y, al cesar la publicación de la Revue Blanche, se quedó sin ingresos y se vio abocado a la miseria, el hambre y la enfermedad, que lo condujo a ser hospitalizado. En esa circunstancia describió en una carta una cierta lamentación por la vida no vivida, poco antes de su muerte en el hospital.

Póstumamente apareció Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico (1911), el libro capital de la "patafísica", disciplina de la que ya había anticipado características en diversas publicaciones, y que se convirtió en un culto de minorías tras su muerte. La patafísica, "ciencia de las soluciones imaginarias", se ocupa de las excepciones en lugar de establecer reglas. Paralipomènes d'Ubu (1921) o la novela La Dragonne (1943) figuran entre las muchas obras que fueron apareciendo después.

Thadeuz Kantor

Nació el 6 de abril de 1915 en un pueblito llamado Wielpole , hijo de padre judío y madre cristiana. Por circunstancias económicas, se mudó con su madre y su hermana a la casa de su tío abuelo que era cura. La casa estaba lindando la sacristía. A su padre lo creyó muerto durante la guerra. Muchos años después lo encontró en Viena. Era una especie de gentleman, un hombre refinado que finalmente terminó su vida en el campo de Auschwitz. Kantor estudió pintura y escenografía en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. Allá aprendió pintura con el célebre escenógrafo polaco Karol Frycz, un profundo admirador de Gordon Craig. Llegó a ser profesor de la misma escuela de la que fue echado por motivos ideológicos.

El verdadero inicio en el ámbito teatral fue a partir de dos obras que lo acompañaron a lo largo de su vida Balladina de Slowacki (1942) y sobre todo El regreso de Ulises de Winspianski (1944) obra que marcó el inicio del teatro clandestino en plena ocupación nazi. En el año 1955 Kantor creó el Cricot 2 , esta palabra leída de derecha a izquierda significa ‘circo’. Su teatro estuvo íntimamente ligado tanto a lo payasesco como a lo trágico. El teatro Cricot 2 es la concreción misma de la idea del teatro autónomo, en relación con la pintura.

Por lo tanto las mismas actividades que realizo fueron de mucha importancia para la complementación del teatro contemporaneo.

Meyerhold y su revolucion

Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica.

Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus,El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro deconvención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.

El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.

Con la imposición de lo que se ha denominado "fotografismo burgués" como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.

El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.

Gordon Craig y su nueva vision: la supermarioneta

En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume 

“el completo y absoluto control del escenario y  
de todo lo que tiene que ver con la escena” . 

Según su concepción, el arte del teatro no se identifica exclusivamente con la representación y tampoco con la escenografía o la danza, sino que, por el contrario, es la síntesis de todos los elementos que componen el conjunto: la acción, las palabras, el ritmo, las líneas y el color (la acción es el espíritu de la representación; las palabras forman el cuerpo del texto; las líneas y el color constituyen el corazón de la escenografía; el ritmo es la esencia de la danza). Por lo tanto, el director de escena ideal es aquel artista que logra dominar los diferentes materiales con los que debe trabajar para conseguir una síntesis de todos ellos. 

En Craig, la noción fundamental de control está directamente relacionada con el concepto de equilibrio, el cual es la condición de existencia de la belleza. El director logra una obra bella cuando alcanza el dominio sobre los diferentes elementos que integran el conjunto, cuando estos componentes diversos se vinculan entre sí en una relación dinámica de máxima armonía. Precisamente, lo bello para Craig es la expresión :

“que indica lo que tiene el máximo equilibrio,

es más justo y suena de manera completa y 

perfecta” 

ya que, desde su punto de vista, el arte del teatro está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento. El movimiento es similar a la música. Todas las cosas brotan del movimiento y la música también. El artista del teatro es el ministro de esta fuerza suprema: el movimiento.

Haciendole a Stanislavski

La clase pasada mi grupo y yo nos trasladamos al teatro Peón Contreras para poder realizar un ejercicio de actuación, el autor que me toco exponer fue nada mas ni nada menos que Constantin Stanislavski, el pedagogo teatral por excelencia (o eso nos han hecho creer).

 En fin la idea de ir al teatro es para sumergirnos en el mundo de la obra planteada en el ejercicio, Lev Gurich Sinichkin, fue interesante poder observar el desenvolvimiento de cada uno de mis compañeros incluso del mismo maestro que se metió a jugar con nosotros mientras la obra estaba planteada en un teatro como el Peón, pudimos jugar y pudimos ser esas personas, justamente el ejercicio de Stanislavski nos induce a la escenificacion pero de lo real de lo organico, de lo que es en el momento, eso es lo que justamente nos provoca el hecho de la representacion de estar sumergido en un mundo alterno.

Adolphe Appia y se hizo la luz...

Adolphe Appia fue uno de los escenógrafos más famosos gracias a sus concepciones del espacio en el teatro, a menudo en referencia a Wagner. Rechazó la representación en dos dimensiones para poner en valor una puesta en escena tridimensional, porque creía que los matices de la sombra eran tan necesarios como la luz, lo que formaba cierta conexión entre el actor y su espacio de representación, entre el tiempo y el espacio. Gracias a su trabajo sobre la intensidad de la luz, el color y la manipulación, Appia creó una nueva perspectiva de concepción escénica y de iluminación. su frase era “el principio de todo diseño es la luz”

Antoine y su teatro libre

Es probable que a partir de la especialización del trabajo de la persona que estaba al frente del grupo teatral, hubo un sumo interés en el trabajo direccional por eso el mismo Antoine que empieza en una carrera actoral se da cuenta de la importancia de la sociedad y su uso en el teatro, el teatro libre de Antoine buscaba eso justamente, poder compartir con los socios, quienes pagaban para poder entrar a las funciones como una membresia.

Richar wagner y el espectaculo total

Cuando hablamos de Richard Wagner , viene a nuestra mente un sinfín numero de óperas y obras que tenían algo en común, podríamos decir que a Wagner, aunque suene irónico, resulta que es él la parte importante de la conformación del espectáculo, su concepto de la Gesamkunstwerk y sus múltiples aportaciones tanto musicales y escenográficas revolucionan la idea de la escena, para el no hay cosa mas importan ten que la escena, no importa el actor, pero aquí viene la critica, si a Wagner no le importara el actor no habría un despliegue de mecanismos ni elementos que le dieran al actor la posibilidad de hallarse inmerso en este mundo ficcional y a su vez accionar conforme a lo propuesto.

El duque de Sax Meinigen

El “Duque del Teatro”, como fue llamado durante la mayor parte de su vida, comenzó a reclutar futuros actores formando una escuela de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones. También contrató algunos actores distinguidos de Weimar como Joseph Kainz, Albert Bassermann, Ludovico Barnay y formó una compañía estable a la que llamó “Los Actores de Meiningen”. 

En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas que se volverían en colaboradores fundamentales: uno era Ludwig Kronegk, un joven actor cómico que comenzaba a manifestarse de una manera muy particular en los entrenamientos. El Duque lo nombrórégisseur del teatro. Parece ser que las características de Kronegk eran singulares: capacidad bestial de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina prusiana. Tales virtudes le convirtieron en maquilador ideal de los conceptos teatrales del Duque. Además se le atribuye a Kronegk los aciertos en el área financiera ya que él fue el que planeó todos los proyectos de giras que facilitó, definitivamente, la supervivencia del experimento que de otra manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenificación, los largos periodos de ensayos que se necesitaban para lograr sus concepciones escénicas, que no hubieran podido encontrar remuneración en Meiningen por su escasa población. 

El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen Franz, con la que se casó en 1873. Mujer dotada de muchas virtudes y con gran precisión para el estilo y preparativos, se convirtió en colega invaluable para el Duque y Kronegk. 

El periodo 1874-1890 se considera el más productivo y fértil de realizaciones, en el que dieron 2.591 representaciones en diferentes giras abarcando la Europa Continental, la Europa Oriental y América. De Moscú hasta Londres visitó treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y un obras, principalmente de Shakespeare, Lessing, Molière, Björson, Ibsen y el español Echegaray. Ludovico Barnay expone, en un pasaje de su libro Memorias de Los Meiningen, el panorama desolador de la escena de mediados del siglo XIX: “… los régisseurs se contentaban con establecer debidamente si el actor debía entrar al escenario por la izquierda o por la derecha del interlocutor y por cuál de las puertas tenía que salir; en cuanto a lo demás cifraban sus esfuerzos en la voluntad de Dios y en el bueno de Schiller”. 


En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y refrescante con nuevos conceptos y métodos de trabajo para la preparación de una obra. Aquí enumero algunos que se consideraron inusuales en aquella época: 
El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”. 
Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales. 
Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas. 
Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas.
Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo. 
El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario. 
Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París. 
Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”. 
A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total. 
Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores. 
El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes plásticas. 
Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga. 
Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos. 
Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica. 
El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de puesta en escena. 
Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo. 

Y yo que espero ?

Como todos los viernes, a la primera hora tenemos clase de actuación durante 3 horas para luego entrar a la clase de maestro Sebastian, uno esperaría que sea una clase teórica normal, común y corriente puesto que la materia es llamada teorías teatrales, si bien es la única clase que tenemos para estar sentados y escuchando al maestro hubo algo que me movió desde el primer momento que entramos: la clase no empezó a la hora, el maestro estaba entablando una platica con nosotros desde antes y una especie de juego estaba en el aire; hasta que un servido hizo una pregunta tonta al principio pero que sería el punto de salida de la materia. ¿ EL TEATRO SIGNIFICA TEATRO ? después de haber enunciado esas palabras el maestro Sebastian empezó a cuestionarnos sobre la pregunta. Por supuesto que muchos estaban confundidos y algunos deseosos de aportar algo al dilema, lo que llevo al maestro a preguntarnos lo que esperamos del curso, una pregunta algo incierta puesto que no todos estábamos familiarizados con el programa de la materia, y con doble intención , puesto que la materia es algo que se construye con cada generación. A lo que quiero llegar con esta pequeña introducción es al hecho de que , como estudiantes estamos acostumbrados al hecho de que el maestro llegue y sea un facilitador, sapiente de la materia y único conocedor ; sin embargo esta materia nos invita a romper los moldes a adentrarnos a un mundo nuevo que no se conoce a actuar en lugar de accionar. Como lo dije en la  clase y parafraseo: " esta clase nos va a permitir cuestionarnos, a no creer en primera instancia en lo que se sabe si no a indagar, a romper esos moldes que nos construyen y empezar a edificar nuevas rutas desconocidas" como dijo el maestro Sebastian, este viaje es único y solo nosotros viviremos esto, lo irónico es que por lo menos este viaje, y así lo creo, este viaje para mi no va a terminar.

Aprendiendo a empezar

Es divertido aprender a hacer algo, como cuando aprendemos a leer, a andar en bicicleta o a hacer nuestro primer blog... lo cierto es que sera aun mas divertido platicar sobre mis experiencias en la clase de teorías teatrales. Mi nombre es Zaabdi Hernandez soy estudiante de la licenciatura en teatro y durante un semestre usare este medio para compartir no solo mi conocimiento sino tambien el de mis compañeros acerca de las teorias teatrales y su enseñanza a la trouppe , que han dejado a lo largo del tiempo