El “Duque del Teatro”, como fue llamado durante la mayor parte de su vida, comenzó a reclutar futuros actores formando una escuela de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones. También contrató algunos actores distinguidos de Weimar como Joseph Kainz, Albert Bassermann, Ludovico Barnay y formó una compañía estable a la que llamó “Los Actores de Meiningen”.
En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas que se volverían en colaboradores fundamentales: uno era Ludwig Kronegk, un joven actor cómico que comenzaba a manifestarse de una manera muy particular en los entrenamientos. El Duque lo nombrórégisseur del teatro. Parece ser que las características de Kronegk eran singulares: capacidad bestial de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina prusiana. Tales virtudes le convirtieron en maquilador ideal de los conceptos teatrales del Duque. Además se le atribuye a Kronegk los aciertos en el área financiera ya que él fue el que planeó todos los proyectos de giras que facilitó, definitivamente, la supervivencia del experimento que de otra manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenificación, los largos periodos de ensayos que se necesitaban para lograr sus concepciones escénicas, que no hubieran podido encontrar remuneración en Meiningen por su escasa población.
El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen Franz, con la que se casó en 1873. Mujer dotada de muchas virtudes y con gran precisión para el estilo y preparativos, se convirtió en colega invaluable para el Duque y Kronegk.
El periodo 1874-1890 se considera el más productivo y fértil de realizaciones, en el que dieron 2.591 representaciones en diferentes giras abarcando la Europa Continental, la Europa Oriental y América. De Moscú hasta Londres visitó treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y un obras, principalmente de Shakespeare, Lessing, Molière, Björson, Ibsen y el español Echegaray. Ludovico Barnay expone, en un pasaje de su libro Memorias de Los Meiningen, el panorama desolador de la escena de mediados del siglo XIX: “… los régisseurs se contentaban con establecer debidamente si el actor debía entrar al escenario por la izquierda o por la derecha del interlocutor y por cuál de las puertas tenía que salir; en cuanto a lo demás cifraban sus esfuerzos en la voluntad de Dios y en el bueno de Schiller”.
En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y refrescante con nuevos conceptos y métodos de trabajo para la preparación de una obra. Aquí enumero algunos que se consideraron inusuales en aquella época:
El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”.
Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales.
Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas.
Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas.
Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo.
El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario.
Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París.
Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”.
A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total.
Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores.
El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes plásticas.
Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga.
Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos.
Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica.
El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de puesta en escena.
Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo.
En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas que se volverían en colaboradores fundamentales: uno era Ludwig Kronegk, un joven actor cómico que comenzaba a manifestarse de una manera muy particular en los entrenamientos. El Duque lo nombrórégisseur del teatro. Parece ser que las características de Kronegk eran singulares: capacidad bestial de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina prusiana. Tales virtudes le convirtieron en maquilador ideal de los conceptos teatrales del Duque. Además se le atribuye a Kronegk los aciertos en el área financiera ya que él fue el que planeó todos los proyectos de giras que facilitó, definitivamente, la supervivencia del experimento que de otra manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenificación, los largos periodos de ensayos que se necesitaban para lograr sus concepciones escénicas, que no hubieran podido encontrar remuneración en Meiningen por su escasa población.
El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen Franz, con la que se casó en 1873. Mujer dotada de muchas virtudes y con gran precisión para el estilo y preparativos, se convirtió en colega invaluable para el Duque y Kronegk.
El periodo 1874-1890 se considera el más productivo y fértil de realizaciones, en el que dieron 2.591 representaciones en diferentes giras abarcando la Europa Continental, la Europa Oriental y América. De Moscú hasta Londres visitó treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y un obras, principalmente de Shakespeare, Lessing, Molière, Björson, Ibsen y el español Echegaray. Ludovico Barnay expone, en un pasaje de su libro Memorias de Los Meiningen, el panorama desolador de la escena de mediados del siglo XIX: “… los régisseurs se contentaban con establecer debidamente si el actor debía entrar al escenario por la izquierda o por la derecha del interlocutor y por cuál de las puertas tenía que salir; en cuanto a lo demás cifraban sus esfuerzos en la voluntad de Dios y en el bueno de Schiller”.
En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y refrescante con nuevos conceptos y métodos de trabajo para la preparación de una obra. Aquí enumero algunos que se consideraron inusuales en aquella época:
El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear “atmósfera” y “estilo”.
Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales.
Sus principales actores desempeñaban lo mismo papeles protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían como comparsas.
Se prestaba especial atención a los personajes mudos, y la comparsería la integraban gente bien ensayada individualmente, porque se elaboraba para ellos una instrucción profunda y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones: “… los individuos del conjunto tienen que cambiar de posición ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de su compañero más próximo”. El viejo teatro jamás pensó en el problema de las escenas de masas.
Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban cómicas y que tanto al público como al actor podían inducir a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensayaban con no menos cuidado que un largo monólogo.
El Duque reconoció el valor que tienen los diversos planos de actuación en el escenario.
Se preocupó de que los decorados fueran históricamente exactos. El Duque proyectaba los decorados y los vestuarios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestiduras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las armas procedían de Granget, de París.
Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo construido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de “cuarta pared”.
A diferencia de sus colegas del teatro alemán, era de él la mayoría de los esbozos de la escenografía y el vestuario para lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificación total.
Los ensayos siempre se efectuaban con iluminación completa (se cree que fue el primero que usó los reflectores eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y la utilería desde el primer ensayo para que se pudiera verificar la composición en el sentido plástico, la armonización de las tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretativa desarrollada por los actores.
El Duque trataba de crear un cuadro, un panorama escénico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes plásticas.
Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas, despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de ambientación de fondo como era la costumbre en boga.
Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con cerradura como una gran novedad en los escenarios de la época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, confeccionados con material sólido, de modo que el actor pudiera apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos.
Ajustó todo los esfuerzos escénicos hacia una estricta fidelidad histórica.
El Duque variaba no sólo la interpretación de los personajes según su visión de la obra luchando contra los cartabones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo texto era modificado para diseñar el espectáculo a la voluntad unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de puesta en escena.
Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente fue en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con sus actores. Cada evento escénico era minuciosamente preparado. Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo.
